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Yours, KOW

text by Alexander Koch, published in polar 15, autumn 2013

Die soziale Welt lässt sich als eine Vielzahl von Arenen beschreiben, in denen Menschen teilen, schützen und verhandeln, was ihnen wertvoll ist. Dabei ziehen, verschieben und schleifen sie Grenzen zwischen einander und bringen so hervor, was Pierre Bourdieu soziale Felder nannte: Austragungsorte von Kämpfen, in denen um Einfluss auf gesellschaftliche lnteressensobjekte gerungen wird. Von Arena zu Arena, von Feld zu Feld, sind die Spielregeln der Auseinandersetzung verschieden, ebenso der Glaube der Beteiligten an den Wert der Objekte, um die sie konkurrieren, und der Kapitalien, die sie dabei gegeneinander ausspielen. Neue soziale Felder entstehen durch Spezialisierung und Arbeitsteilung der Akteure eines bereits bestehenden Feldes, durch Diversifizierung von lnteressensgegenständen oder durch Verschiebungen in der Kapitalstruktur. Sie begründen neue Spiele, neue Wertsphären, neue Konkurrentenkonstellationen. Haben die innere Ökonomie eines Feldes, seine Funktionsweise und die gemeinsamen Glaubensgrundsätze seiner Akteure eine hohe Eigengesetzlichkeit erreicht, ist es sinnvoll, dieses Feld von anderen Feldern zu unterscheiden.

Eine solche Unterscheidung nahm Bourdieu vor, als er 1992 in Les Regles de /'Art die Kunst als autonome gesellschaftliche Handlungssphäre beschrieb, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts als eine soziale Arena institutionalisiert gelten kann, die genügend eigenständige Kriterien für die Exklusion und Inklusion bestimmter Praxen, Begriffe, Objekte und Akteure hervor gebracht hatte, urn einen eignen gesellschaftlichen Raum gegen andere Raume abzugrenzen. Einen Raum, in dem Spielregeln gelten, die nur hier und nirgends sonst anerkannt werden. Bourdieus Beschreibung greift indes 150 Jahre zurück. Was aber kommt dabei heraus, wenn wir sein Beschreibungsmodell für die Gegenwart aktualisieren? Meine These: Wir werden es nicht bei der Unterscheidung zwischen künstlerischem Feld und anderen Feldern belassen können. Stellen wir die fortschreitende soziale Differenzierung in Rechnung, scheint es längst notwendig und sinnvoll, statt von einem von verschiedenen Feldern der Kunst zu sprechen. Im Folgenden werde ich vorschlagen, zehn solcher Felder voneinander zu unterscheiden, und werde im Anschluss ein elftes Feld normativ postulieren, das die auseinanderdriftenden Wertsphären der Felder 1 bis 10 durch eine übergreifende und kooperative Perspektive ergänzt.

Kunstfeld 1 [Das Repräsentationale Feld]
Akteure dieses Feldes fertigen, klassifizieren und bewahren kulturelle Objekte und Informationen entlang repräsentationaler Kriterien- Kriterien, die auf dem Glauben an ästhetische, wissenschaftliche und insbesondere historiographische Korrespondenz und Kohärenz basieren. Empirische Fakten, verbindliches Wissen und hermeneutische Disziplin werden in diesem Feld so angeordnet, dass ihnen Wahrheits- und zugleich auch Fortschrittswerte zugeschrieben werden konnen. »Was ist das an für sich?«, »Welche historische Bedeutung hat das?« und »Wie verstehen und wie zeigen wir das richtig?« sind hier zentrale Fragen. Antworten darauf konzipiert Feld 1 als kanonisches Bildungsgut und ordnet seine Wissens- und Objektbestände entsprechend. So bestimmt es maßgeblich die gesellschaftlichen Möglichkeitsformen kultureller Produktion und Partizipation. Es vertritt den offiziellen Kunstbegriff. Seine Institutionen- wie Museen, Kunstakademien, Kunsthistorische Institute und Fachpublikationen- spielen bei der Konstruktion und Konkurrenz von nationalstaatlichen Identitäten ebenso eine Rolle wie bei der Erzeugung von Klassenbewusstsein. Sie gelten als Öffentliches Gut und sind i.d.R. staatlich finanziert.

Kunstfeld 2 [Das Folkloristische Feld]
Wenngleich alter als Feld 1, profiliert sich Feld 2 erst richtig im harten Kontrast. Ungeachtet ästhetischer Fortschritts- und Korrespondenzerzählungen verschmilzt es die ethnischen, moralischen und geographischen Selbstzuschreibungen klar umrissener Gemeinschaften und verleiht diesen Kontinuität. Nahaspekte der täglichen Lebenswelt werden verbindlich gemacht mithilfe großer Investitionen in Fleiß und handwerkliches Geschick, wobei der generationenübergreifende Bestand künstlerischer Praxen Gruppenidentifikation über Selbstverwirklichung stellt und dabei sozial regulierend wirkt. Feld 2 verzahnt so das Private und das Öffentliche, steht dabei aber mit offiziellen Institutionen meist ebenso auf Kriegsfuß wie mit akademischen Diskursen und formiert sich vor allem in lokaler und regionaler Selbstorganisation.

Kunstfeld 3 [Das Propagandistische Feld]
Akteuren dieses Feldes gelten Objekte, Ereignisse und Diskurse der Kunst als ideologische Instrumente im politischen Kampf. Ästhetische und identitäre Kriterien, die Feld 1 und 2 etablieren und tradieren, rekontextualisiert Feld 3 fur seine Interessen. Dabei dehnt und verschiebt es Qualitäts- und Wertmaßstäbe sowie mögliche Sinngehalte ästhetischer Produktion und Rezeption insgesamt. Es eignet sich Deutungsmuster und Praxen anderer Felder an, sanktioniert sie aber ggf. nach eigenem Ermessen. Typisch ist, dass Kriterien und Interessen der Akteure opak bleiben. Ebenso typisch ist, dass manche Akteure sie vorsätzlich oder insgeheim stützen, andere nicht - was mit Sanktionen einher geht - und wieder andere sie zu unterlaufen suchen.

Kunstfeld 4 [Das Monetäre Feld]
Wissenschaftliche Anerkennung und private oder öffentliche Wertschatzung können Ursache für den Marktwert eines Kunstwerkes sein. Immer öfter sind sie aber dessen Folge. Der geschlossene Funktionskreislauf von Galerien, Privatsammlungen, Auktionshausern und ihnen gewogener Medien und Institutionen kann Künstlerkarrieren in relativer Autonomie nach kapitalistischen Wertschöpfungskriterien organisieren. Globale Auktionsmarkte und rund 120 Messen bieten dafür den Rahmen. Vor allem Kunst-Hedge-Fonds gilt der Spekulationswert künstlerischer Produkte als deren einzig relevante Eigenschaft. Dies gilt umso mehr, je weiter Kapitalvolumen und Renditeversprechen des Kunstmarktes ansteigen. Galerien mit Jahresumsätzen im dreistelligen Millionenbereich begleiten die Privatisierung öffentlichen Lebens als schleichende Vergesellschaftung van Privatinteressen, die bis weit hinein in die Sammlungs- und Präsentationspolitik auch steuerlich grundfinanzierter Institutionen reicht. Geldwäsche und Steuersparmodelle runden das Interesse der Akteure ab.

Kunstfeld 5 [Das Narzisstische Feld]
Hier geht es um die Befriedigung rein persönlicher sozialer Interessen und urn die Selbsterhöhung des Egos. Es ist das Ziel der Akteure, im Mittelpunkt der Anerkennung Dritter zu stehen, die eigene Rolle gekonnt zu inszenieren und den Marktwert persönlicher Idiosynkrasien zu steigern. Ästhetisches Leitkriterium ist der persönliche Geschmack, der sich über alle anderen Kriterien erhebt. Typisch ist die Anhäufung dekorativer Attribute, van denen man sich oft auch Bewunderung in anderen sozialen Feldern verspricht. Vor allem Privatsammler bilden dieses Feld und tragen dank ihres ökonomischen Einflusses viel dazu bei, gründlichere ästhetische Diskurse im öffentlichen Raum auszuhebeln.

Kunstfeld 6 [Das Mediale Feld]
Feld 6 betreibt Kunst als Ereignis und Spektakel. Es generiert eine spezifische Aufmerksamkeitsökonomie, in der Begriffe und Personen, Orte und Objekte an ihrer aktuellen Augenwirkung respektive Sexyness gemessen werden. Auf rund 300 Biennalen und weiteren Großausstellungen wird um ein Massenpublikum konkurriert, für das Künstler und Kuratoren ästhetisch-mentale Erlebniswelten in einem neuen Typus kooperativen Ereignismanagements gestalten und medial kommunizieren. Populismus, Unterhaltungs- und Konsumcharakter prägen die künstlerische Produktion, ihre Ausstellungsformate und Berichte in der jungst entstandenen Kunst-Yellow-Press. Feld 6 ist ein neues Herzstuck der Kulturindustrie. Politik und Wirtschaft schätzen und fordern es als Branche der Creative Industries, als touristische Attraktion und als Standortfaktor im internationalen Städtewettbewerb.

Kunstfeld 7 [Das Korporative Feld]
Wo staatliche Institutionen öffentliche Guter aufgeben, entsteht Raum fur die »Kulturalisierung der Ökonomie«. In Management- und Produktphilosophien vollzieht sich die Umwidmung von Konsumgütern in Kulturgüter. Unternehmerisches Handeln schreibt sich selbst als kulturelle Praxis unmittelbar in Subjektivationsprozesse von Kunden wie Angestellten ein, um Unternehmensziele in diese zu integrieren, ökonomisierbare Ressourcen in ihnen zu aktivieren und an Konzernkulturen mit hohem Identitätsprofil rückzubinden. Konkurriert wird um die Kommodifizierbarkeit von Lebensformen, von Identitäts- und Gemeinschaftsentwürfen. Kulturalisiertes Konzerndesign integriert Kunst-am-Bau-Projekte und Sammlungsaktivitäten in den Firmenalltag und vermittelt sie zugleich nach außen. Partizipatorische Mitarbeiterprojekte mit Künstlerindividuen oder -gruppen wirken integrativ und stiften korporative Solidarität, und ebenso wie Auftragswerke optimieren sie Firmenkonzepte und deren Kommunikation gerade auch dann, wenn sie sich dazu kritisch stellen.

Kunstfeld 8 [Das Kreative Feld]
Im Crossover-Bereich von Kunst und Mode, Musik, Party, Architektur, Design, Werbung, elektronischen Medien und dergleichen mehr hat sich eine Kulturgüterproduktion entwickelt, für die Kriterienkataloge anderer Kunstfelder keine Gültigkeit haben. Die Kreativindustrie schließt künstlerische Ambitionen mit Alltags- und Konsumkultur kurz und etabliert so ein eigenes Marktgeschehen. Lifestylefaktoren, Klientelbewusstsein, Innovationszwang und Distinktionshedonismus sind hier unmittelbar an symbolischen und ökonomischen Gewinn gekoppelt. Als prosperierender Wirtschaftszweig ist dieses Feld popular geworden. Politiker schätzen es für seine (die öffentliche Hand entlastende) Versöhnung von Kunst und Kommerz. In ihm werden zudem innovativ anmutende, aus künstlerischen Praxistraditionen stammende Arbeitsmodelle verbreitet, die dem Abbau der Sozialsysteme entgegenkommen (Selbstunternehmertum, Selbstausbeutung, Prekariat).

Kunstfeld 9 [Das Therapeutische Feld]
Die Konkurrenz um mentale und kommunikative Dimensionen künstlerischkreativer Prozesse etabliert hier Praxen individueller oder kollektiver Therapeutik. Die Akteure sind auf persönliche Konfliktbearbeitung, Sinnerfüllung und Selbstverwirklichung aus, oder suchen soziale Interaktion, z.B. um die Belange lokaler Gemeinschaften zu unterstützen. Sie verfahren problem- und situationsorientiert. Individuelle Therapeutik vollzieht sich in privaten und informellen Rahmen, als Dienstleistung, aber auch in öffentlichen Institutionen- von Volkshochschulkursen bis zu Museumspsychologie. Seit den Sechzigerjahren genießt zudem Community Based Art als ein Model gemeinschaftsorientierter Therapeutik einen guten Ruf. Heute hat auch die Politik den sozialen Wert dieses ursprünglich meist auf Selbstorganisation basierenden Engagements erkannt und betreibt deren Integration in staatliche Sozialprogramme.

Kunstfeld 10 [Das Emanzipatorische Feld]
Die gesellschaftspolitische Dimension der Kunst, für keines der Felder 1 bis 9 besanders relevant, bestimmt Kunstfeld 10. Es zielt auf eine emanzipative Kunstpraxis, auf politische Reflexibilitat künstlerischer Verfahren und sie begleitender Kommunikationen. Intellektueller und politischer Anspruch linker Avantgarden sowie institutionskritische Bewegungen seit den Sechzigerjahren haben Feld 10 geprägt. Theorie und Praxis sind in ihm verwoben, kollaborative Formen künstlerischer Projekt- und Diskursarbeit etabliert. Werke und Veranstaltungen verhalten sich stark rational. Sie stellen sich pro Diskurs, contra Kontemplation oder Konsum, werden von konzeptionellen und immateriellen Arbeitsformen flankiert. Um die Produktionsbedingungen und den gesellschaftlichen Einfluß dieses Feldes steht es jedoch schlecht. Seine Akteure haben es wenig verstanden, ihrem kritischen Habitus soziale Schlagkraft zu geben und ihre Praxis z.B. auch ökonomisch zu organisieren. Oft findet sich daher Auskommen im akademischen Betrieb.

•••

Die Kunstfelder 1 bis 10 unterhalten vielfaltige Beziehungen, überlappen sich, und viele Akteure bewegen sich in mehreren Feldern zugleich. Sie konkurrieren aber in unterschiedlichen Wertschemata um je andere Interessensgegenstände, und immer mehr Teilnehmer spezialisieren sich innerhalb eines Feldes, begegnen Spielen, Glaubensgrundsätzen und Gewinnversprechen in anderen Feldern mit Desinteresse, ja Ignoranz und grenzen sich ab. Jedes Feld etabliert eigene Öffentlichkeiten, akademische, administrative und unternehmerische Milieus, einen eigenen Theoriekanon und typische Praxisprofile in Ausstellungswesen, Publizistik, Produktion und Distribution, Ausbildung etc. Dabei schreiten Institutionalisierungsprozesse voran, in denen jedes Kunstfeld seine Eigenständigkeit weiter erhöht und seine Funktionsprinzipien objektiviert und reproduziert.

Das Voranschreiten sozialer Differenzierung ist für sich genommen kein Problem. Als problematisch empfinden wir Abgrenzungsprozesse, die gesellschaftlichen Zusammenhalt auflösen, sobald immer mehr Partikulargruppen ihre Interessen auf relativ isolierten sozialen Inseln organisieren, ohne noch durch gemeinsame Interessen verbunden zu sein, ohne gemeinsame Kapitalien zu teilen, und ohne die Spielregeln in anderen Feldern zu verstehen, zu teilen und anzuerkennen. Bewegen sich aber kulturelle Identitäten und Interaktionen auf allen Ebenen ihrer Produktion und Distribution weit auseinander, werden gesellschaftliche Integration und Partizipation zum Problem und es wird immer schwieriger, noch etwas für die Organisation dessen zu tun, was wir ein Gemeinwesen nennen.

Hat man an solch einem Gemeinwesen Interesse, stellt sich die Frage, ob die Kunstfelder 1 bis 10 die einzige Hoffnung auf gesellschaftliche Teilhabe mittels Kunst sind und bleiben werden. Fehlt bier nicht eine Wertsphäre, die verschiedene Akteursgruppen verbindet statt trennt? Ließe sich ein Kunstfeld denken, das Partikularinteressen in ein kooperatives statt in ein separatistisches Verhältnis setzt? Ein Feld, das Spiele begründet, an denen Viele, nicht Wenige teilnehmen können, mit Spielregeln, die potenziell für alle akzeptabel waren und mit eingesetzten Kapitalsorten, die jedem zur Verfügung stehen? Tatsachlich lasst sich das von mir vorgeschlagene Beschreibungsmodell zur Binnendifferenzierung des Kunstfeldes zumindest gedanklich um eine solche Wertsphäre erweitern. Sofern wir diese Sphäre nicht schon gegeben finden, ware es eine kulturelle und politische Aufgabe, an ihrer Entstehung zu arbeiten.

•••

Kunstfeld 11 : Akteure dieses Feldes würden ein Gemeinwesen nicht als gegeben ansehen und die Auffassung teilen, dass es ein Kulturprodukt ist, das man weder automatisch noch gratis bekommt, aber haben will. Die gesellschaftspolitische Dimension der Kunst und der offene, gemeinsame Zugang zu dieser Dimension, wären keine zufällige Begleiterscheinung ästhetischer Praxen, keine emanzipative Utopie und nicht bloß akademischer Diskurs. Es wäre der eigentliche Interessengegenstand, um den die Akteure konkurrieren und für den sie ihre Kapitalien ins Spiel bringen. Als tragende Wertekategorie ließe sich ein Begriff einbringen, den sich keines der Felder 1 bis 10 auf die Fahnen schreibt, der aber die Grundvoraussetzung sozialen Zusammenhalts benennt: Solidarität.

Kunst und Solidaritat sind keineswegs automatisch verkoppelt, lassen sich aber auf einer fundamentalen Ebene in Beziehung setzen. Denn Solidarität lasst sich nicht verordnen. Sie lasst sich auch nicht gut kaufen oder verkaufen, und ihre Inszenierung allein bleibt immer zweifelhaft. Man fühlt sie oder man fühlt sie nicht, und beides hat Folgen. Sie ist eine empathische Beziehung zwischen Menschen (und auch zwischen Mensch und Natur), die Grenzen respektieren kann, sie aber nicht forciert und keine Mauern baut. Rationale Argumente allein werden uns niemals unter gleichen Zielen versammeln und zu gemeinsamem Handeln bewegen. Ästhetische Erfahrung indes adressiert und generiert im Kern eine empathische Bewegung, nämlich die, Perspektiven wahr- und einzunehmen, die nicht zwangsläufig die eigenen sind, sich in diese einzudenken und einzufühlen und eine Sicht der Dinge auch dann noch anerkennen zu können, wenn sie mit der eigenen nicht deckungsgleich ist.

Richard Rorty war der Auffassung, dass uns wohl erst das Nachempfinden des Leidens anderer zu der Sorte von Solidarität bewegen kann, die uns egoistische Ziele gegen gemeinschaftliche Ziele eintauschen lässt und unsere Freude am lnseldasein schmälert. Ich kann mir ein elftes Kunstfeld als eine Wertsphäre denken, die solche Empfindsamkeit politisiert. Sie also nicht weinerlich verbucht, sondern daraus Ziele wie Gerechtigkeit, die Minderung menschlicher Grausamkeiten, und vielleicht auch soziale Bewusstheit oder soziales Glück ableitet, und Wahrnehmungs- wie auch Handlungskriterien ins Spiel bringt, die sich auf solche Ziele beziehen lassen. Es ist ein Vorzug der Kunst, solche Ziele und Kriterien nicht gleich an politischer oder ökonomischer Machbarkeit messen zu müssen. Das ist die positive Dimension ästhetischer Autonomie.

Ich stelle mir diese Wertsphäre nicht als ein Harmoniemilieu voller Eintracht vor, sondern als einen Ensemble »Agonistischer Raume«, so wie sie Chantal Mouffe im Sinn hatte: als soziale Arenen, in denen antagonistische Interessen anerkanntermaßen vertreten und verhandelt werden können, ohne dass wir uns gleich die Kopfe einschlagen- für Mouffe genau das, was demokratische Gemeinschaften konstituiert. Feld 11 könnten wir mit Mouffe »Das Agonistische Feld« nennen und damit ein Kunstfeld meinen, dessen Akteure 1. kulturelle Objekte und Informationen entlang solidarischer Kriterien fertigen, klassifizieren und bewahren, und 2. die selben Kriterien auch auf Praxen, Dinge und Diskurse anwenden, die in den Feldern 1 bis 10 zirkulieren, nun aber innerhalb eines übergeordneten Wertschemas neu diskutiert und angeordnet werden.

Feld 11 wäre damit nicht nur ein weiteres Feld unter Feldern, es ware auch ein transversales Feld, getragen von dem Interesse, das solidarische Selbstgespräch einer Gesellschaft auch an den Orten zu führen, wo dieses Gespräch nicht von alleine stattfindet, und es entsprechend zu initiieren und zu moderieren. Voraussetzung dafür ware zunächst ein geeignetes Beschreibungsmodell der verschiedenen Wert- und Handlungssphären der Kunst, das einem solchen Gespräch Struktur gibt. Von da aus ließe sich dann auch eine kulturpolitische Fachdebatte über wünschenswerte und nicht wünschenswerte Diversifizierung institutioneller Dispositive führen, undüber die je geeigneten Gestaltungsinstrumente, mit deren Hilfe sich die Eigenlogik einzelner Felder befördern oder regulieren lasst. Und eine solche Debatte brauchen wir. Denn verstehen wir nicht das Spiel und seine Einsätze in einem jeden Feld, verstehen wir weder im Detail noch im Ganzen, was kulturell eigentlich gespielt wird.

  • Catfish Instead of Buddha. Michael E. Smith’s Materialism of Basic Needs
  • Option Lots. Eine Recherche von Brandlhuber+
  • Schmutz, der die Sonne fängt. Chris Martins sozialer Horizont einer spirituellen Abstraktion
  • Die kommende Übernahme. Für eine Entkoppelung von kulturpolitischer Definitionsmacht und Kulturadministration. 
  • Zehn Schöne Inseln. Die Binnengrenzen des Kunstfeldes. Ein Beschreibungsmodell
  • text by Alexander Koch, published in polar 15, autumn 2013

    Die soziale Welt lässt sich als eine Vielzahl von Arenen beschreiben, in denen Menschen teilen, schützen und verhandeln, was ihnen wertvoll ist. Dabei ziehen, verschieben und schleifen sie Grenzen zwischen einander und bringen so hervor, was Pierre Bourdieu soziale Felder nannte: Austragungsorte von Kämpfen, in denen um Einfluss auf gesellschaftliche lnteressensobjekte gerungen wird. Von Arena zu Arena, von Feld zu Feld, sind die Spielregeln der Auseinandersetzung verschieden, ebenso der Glaube der Beteiligten an den Wert der Objekte, um die sie konkurrieren, und der Kapitalien, die sie dabei gegeneinander ausspielen. Neue soziale Felder entstehen durch Spezialisierung und Arbeitsteilung der Akteure eines bereits bestehenden Feldes, durch Diversifizierung von lnteressensgegenständen oder durch Verschiebungen in der Kapitalstruktur. Sie begründen neue Spiele, neue Wertsphären, neue Konkurrentenkonstellationen. Haben die innere Ökonomie eines Feldes, seine Funktionsweise und die gemeinsamen Glaubensgrundsätze seiner Akteure eine hohe Eigengesetzlichkeit erreicht, ist es sinnvoll, dieses Feld von anderen Feldern zu unterscheiden.

    Eine solche Unterscheidung nahm Bourdieu vor, als er 1992 in Les Regles de /'Art die Kunst als autonome gesellschaftliche Handlungssphäre beschrieb, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts als eine soziale Arena institutionalisiert gelten kann, die genügend eigenständige Kriterien für die Exklusion und Inklusion bestimmter Praxen, Begriffe, Objekte und Akteure hervor gebracht hatte, urn einen eignen gesellschaftlichen Raum gegen andere Raume abzugrenzen. Einen Raum, in dem Spielregeln gelten, die nur hier und nirgends sonst anerkannt werden. Bourdieus Beschreibung greift indes 150 Jahre zurück. Was aber kommt dabei heraus, wenn wir sein Beschreibungsmodell für die Gegenwart aktualisieren? Meine These: Wir werden es nicht bei der Unterscheidung zwischen künstlerischem Feld und anderen Feldern belassen können. Stellen wir die fortschreitende soziale Differenzierung in Rechnung, scheint es längst notwendig und sinnvoll, statt von einem von verschiedenen Feldern der Kunst zu sprechen. Im Folgenden werde ich vorschlagen, zehn solcher Felder voneinander zu unterscheiden, und werde im Anschluss ein elftes Feld normativ postulieren, das die auseinanderdriftenden Wertsphären der Felder 1 bis 10 durch eine übergreifende und kooperative Perspektive ergänzt.

    Kunstfeld 1 [Das Repräsentationale Feld]
    Akteure dieses Feldes fertigen, klassifizieren und bewahren kulturelle Objekte und Informationen entlang repräsentationaler Kriterien- Kriterien, die auf dem Glauben an ästhetische, wissenschaftliche und insbesondere historiographische Korrespondenz und Kohärenz basieren. Empirische Fakten, verbindliches Wissen und hermeneutische Disziplin werden in diesem Feld so angeordnet, dass ihnen Wahrheits- und zugleich auch Fortschrittswerte zugeschrieben werden konnen. »Was ist das an für sich?«, »Welche historische Bedeutung hat das?« und »Wie verstehen und wie zeigen wir das richtig?« sind hier zentrale Fragen. Antworten darauf konzipiert Feld 1 als kanonisches Bildungsgut und ordnet seine Wissens- und Objektbestände entsprechend. So bestimmt es maßgeblich die gesellschaftlichen Möglichkeitsformen kultureller Produktion und Partizipation. Es vertritt den offiziellen Kunstbegriff. Seine Institutionen- wie Museen, Kunstakademien, Kunsthistorische Institute und Fachpublikationen- spielen bei der Konstruktion und Konkurrenz von nationalstaatlichen Identitäten ebenso eine Rolle wie bei der Erzeugung von Klassenbewusstsein. Sie gelten als Öffentliches Gut und sind i.d.R. staatlich finanziert.

    Kunstfeld 2 [Das Folkloristische Feld]
    Wenngleich alter als Feld 1, profiliert sich Feld 2 erst richtig im harten Kontrast. Ungeachtet ästhetischer Fortschritts- und Korrespondenzerzählungen verschmilzt es die ethnischen, moralischen und geographischen Selbstzuschreibungen klar umrissener Gemeinschaften und verleiht diesen Kontinuität. Nahaspekte der täglichen Lebenswelt werden verbindlich gemacht mithilfe großer Investitionen in Fleiß und handwerkliches Geschick, wobei der generationenübergreifende Bestand künstlerischer Praxen Gruppenidentifikation über Selbstverwirklichung stellt und dabei sozial regulierend wirkt. Feld 2 verzahnt so das Private und das Öffentliche, steht dabei aber mit offiziellen Institutionen meist ebenso auf Kriegsfuß wie mit akademischen Diskursen und formiert sich vor allem in lokaler und regionaler Selbstorganisation.

    Kunstfeld 3 [Das Propagandistische Feld]
    Akteuren dieses Feldes gelten Objekte, Ereignisse und Diskurse der Kunst als ideologische Instrumente im politischen Kampf. Ästhetische und identitäre Kriterien, die Feld 1 und 2 etablieren und tradieren, rekontextualisiert Feld 3 fur seine Interessen. Dabei dehnt und verschiebt es Qualitäts- und Wertmaßstäbe sowie mögliche Sinngehalte ästhetischer Produktion und Rezeption insgesamt. Es eignet sich Deutungsmuster und Praxen anderer Felder an, sanktioniert sie aber ggf. nach eigenem Ermessen. Typisch ist, dass Kriterien und Interessen der Akteure opak bleiben. Ebenso typisch ist, dass manche Akteure sie vorsätzlich oder insgeheim stützen, andere nicht - was mit Sanktionen einher geht - und wieder andere sie zu unterlaufen suchen.

    Kunstfeld 4 [Das Monetäre Feld]
    Wissenschaftliche Anerkennung und private oder öffentliche Wertschatzung können Ursache für den Marktwert eines Kunstwerkes sein. Immer öfter sind sie aber dessen Folge. Der geschlossene Funktionskreislauf von Galerien, Privatsammlungen, Auktionshausern und ihnen gewogener Medien und Institutionen kann Künstlerkarrieren in relativer Autonomie nach kapitalistischen Wertschöpfungskriterien organisieren. Globale Auktionsmarkte und rund 120 Messen bieten dafür den Rahmen. Vor allem Kunst-Hedge-Fonds gilt der Spekulationswert künstlerischer Produkte als deren einzig relevante Eigenschaft. Dies gilt umso mehr, je weiter Kapitalvolumen und Renditeversprechen des Kunstmarktes ansteigen. Galerien mit Jahresumsätzen im dreistelligen Millionenbereich begleiten die Privatisierung öffentlichen Lebens als schleichende Vergesellschaftung van Privatinteressen, die bis weit hinein in die Sammlungs- und Präsentationspolitik auch steuerlich grundfinanzierter Institutionen reicht. Geldwäsche und Steuersparmodelle runden das Interesse der Akteure ab.

    Kunstfeld 5 [Das Narzisstische Feld]
    Hier geht es um die Befriedigung rein persönlicher sozialer Interessen und urn die Selbsterhöhung des Egos. Es ist das Ziel der Akteure, im Mittelpunkt der Anerkennung Dritter zu stehen, die eigene Rolle gekonnt zu inszenieren und den Marktwert persönlicher Idiosynkrasien zu steigern. Ästhetisches Leitkriterium ist der persönliche Geschmack, der sich über alle anderen Kriterien erhebt. Typisch ist die Anhäufung dekorativer Attribute, van denen man sich oft auch Bewunderung in anderen sozialen Feldern verspricht. Vor allem Privatsammler bilden dieses Feld und tragen dank ihres ökonomischen Einflusses viel dazu bei, gründlichere ästhetische Diskurse im öffentlichen Raum auszuhebeln.

    Kunstfeld 6 [Das Mediale Feld]
    Feld 6 betreibt Kunst als Ereignis und Spektakel. Es generiert eine spezifische Aufmerksamkeitsökonomie, in der Begriffe und Personen, Orte und Objekte an ihrer aktuellen Augenwirkung respektive Sexyness gemessen werden. Auf rund 300 Biennalen und weiteren Großausstellungen wird um ein Massenpublikum konkurriert, für das Künstler und Kuratoren ästhetisch-mentale Erlebniswelten in einem neuen Typus kooperativen Ereignismanagements gestalten und medial kommunizieren. Populismus, Unterhaltungs- und Konsumcharakter prägen die künstlerische Produktion, ihre Ausstellungsformate und Berichte in der jungst entstandenen Kunst-Yellow-Press. Feld 6 ist ein neues Herzstuck der Kulturindustrie. Politik und Wirtschaft schätzen und fordern es als Branche der Creative Industries, als touristische Attraktion und als Standortfaktor im internationalen Städtewettbewerb.

    Kunstfeld 7 [Das Korporative Feld]
    Wo staatliche Institutionen öffentliche Guter aufgeben, entsteht Raum fur die »Kulturalisierung der Ökonomie«. In Management- und Produktphilosophien vollzieht sich die Umwidmung von Konsumgütern in Kulturgüter. Unternehmerisches Handeln schreibt sich selbst als kulturelle Praxis unmittelbar in Subjektivationsprozesse von Kunden wie Angestellten ein, um Unternehmensziele in diese zu integrieren, ökonomisierbare Ressourcen in ihnen zu aktivieren und an Konzernkulturen mit hohem Identitätsprofil rückzubinden. Konkurriert wird um die Kommodifizierbarkeit von Lebensformen, von Identitäts- und Gemeinschaftsentwürfen. Kulturalisiertes Konzerndesign integriert Kunst-am-Bau-Projekte und Sammlungsaktivitäten in den Firmenalltag und vermittelt sie zugleich nach außen. Partizipatorische Mitarbeiterprojekte mit Künstlerindividuen oder -gruppen wirken integrativ und stiften korporative Solidarität, und ebenso wie Auftragswerke optimieren sie Firmenkonzepte und deren Kommunikation gerade auch dann, wenn sie sich dazu kritisch stellen.

    Kunstfeld 8 [Das Kreative Feld]
    Im Crossover-Bereich von Kunst und Mode, Musik, Party, Architektur, Design, Werbung, elektronischen Medien und dergleichen mehr hat sich eine Kulturgüterproduktion entwickelt, für die Kriterienkataloge anderer Kunstfelder keine Gültigkeit haben. Die Kreativindustrie schließt künstlerische Ambitionen mit Alltags- und Konsumkultur kurz und etabliert so ein eigenes Marktgeschehen. Lifestylefaktoren, Klientelbewusstsein, Innovationszwang und Distinktionshedonismus sind hier unmittelbar an symbolischen und ökonomischen Gewinn gekoppelt. Als prosperierender Wirtschaftszweig ist dieses Feld popular geworden. Politiker schätzen es für seine (die öffentliche Hand entlastende) Versöhnung von Kunst und Kommerz. In ihm werden zudem innovativ anmutende, aus künstlerischen Praxistraditionen stammende Arbeitsmodelle verbreitet, die dem Abbau der Sozialsysteme entgegenkommen (Selbstunternehmertum, Selbstausbeutung, Prekariat).

    Kunstfeld 9 [Das Therapeutische Feld]
    Die Konkurrenz um mentale und kommunikative Dimensionen künstlerischkreativer Prozesse etabliert hier Praxen individueller oder kollektiver Therapeutik. Die Akteure sind auf persönliche Konfliktbearbeitung, Sinnerfüllung und Selbstverwirklichung aus, oder suchen soziale Interaktion, z.B. um die Belange lokaler Gemeinschaften zu unterstützen. Sie verfahren problem- und situationsorientiert. Individuelle Therapeutik vollzieht sich in privaten und informellen Rahmen, als Dienstleistung, aber auch in öffentlichen Institutionen- von Volkshochschulkursen bis zu Museumspsychologie. Seit den Sechzigerjahren genießt zudem Community Based Art als ein Model gemeinschaftsorientierter Therapeutik einen guten Ruf. Heute hat auch die Politik den sozialen Wert dieses ursprünglich meist auf Selbstorganisation basierenden Engagements erkannt und betreibt deren Integration in staatliche Sozialprogramme.

    Kunstfeld 10 [Das Emanzipatorische Feld]
    Die gesellschaftspolitische Dimension der Kunst, für keines der Felder 1 bis 9 besanders relevant, bestimmt Kunstfeld 10. Es zielt auf eine emanzipative Kunstpraxis, auf politische Reflexibilitat künstlerischer Verfahren und sie begleitender Kommunikationen. Intellektueller und politischer Anspruch linker Avantgarden sowie institutionskritische Bewegungen seit den Sechzigerjahren haben Feld 10 geprägt. Theorie und Praxis sind in ihm verwoben, kollaborative Formen künstlerischer Projekt- und Diskursarbeit etabliert. Werke und Veranstaltungen verhalten sich stark rational. Sie stellen sich pro Diskurs, contra Kontemplation oder Konsum, werden von konzeptionellen und immateriellen Arbeitsformen flankiert. Um die Produktionsbedingungen und den gesellschaftlichen Einfluß dieses Feldes steht es jedoch schlecht. Seine Akteure haben es wenig verstanden, ihrem kritischen Habitus soziale Schlagkraft zu geben und ihre Praxis z.B. auch ökonomisch zu organisieren. Oft findet sich daher Auskommen im akademischen Betrieb.

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    Die Kunstfelder 1 bis 10 unterhalten vielfaltige Beziehungen, überlappen sich, und viele Akteure bewegen sich in mehreren Feldern zugleich. Sie konkurrieren aber in unterschiedlichen Wertschemata um je andere Interessensgegenstände, und immer mehr Teilnehmer spezialisieren sich innerhalb eines Feldes, begegnen Spielen, Glaubensgrundsätzen und Gewinnversprechen in anderen Feldern mit Desinteresse, ja Ignoranz und grenzen sich ab. Jedes Feld etabliert eigene Öffentlichkeiten, akademische, administrative und unternehmerische Milieus, einen eigenen Theoriekanon und typische Praxisprofile in Ausstellungswesen, Publizistik, Produktion und Distribution, Ausbildung etc. Dabei schreiten Institutionalisierungsprozesse voran, in denen jedes Kunstfeld seine Eigenständigkeit weiter erhöht und seine Funktionsprinzipien objektiviert und reproduziert.

    Das Voranschreiten sozialer Differenzierung ist für sich genommen kein Problem. Als problematisch empfinden wir Abgrenzungsprozesse, die gesellschaftlichen Zusammenhalt auflösen, sobald immer mehr Partikulargruppen ihre Interessen auf relativ isolierten sozialen Inseln organisieren, ohne noch durch gemeinsame Interessen verbunden zu sein, ohne gemeinsame Kapitalien zu teilen, und ohne die Spielregeln in anderen Feldern zu verstehen, zu teilen und anzuerkennen. Bewegen sich aber kulturelle Identitäten und Interaktionen auf allen Ebenen ihrer Produktion und Distribution weit auseinander, werden gesellschaftliche Integration und Partizipation zum Problem und es wird immer schwieriger, noch etwas für die Organisation dessen zu tun, was wir ein Gemeinwesen nennen.

    Hat man an solch einem Gemeinwesen Interesse, stellt sich die Frage, ob die Kunstfelder 1 bis 10 die einzige Hoffnung auf gesellschaftliche Teilhabe mittels Kunst sind und bleiben werden. Fehlt bier nicht eine Wertsphäre, die verschiedene Akteursgruppen verbindet statt trennt? Ließe sich ein Kunstfeld denken, das Partikularinteressen in ein kooperatives statt in ein separatistisches Verhältnis setzt? Ein Feld, das Spiele begründet, an denen Viele, nicht Wenige teilnehmen können, mit Spielregeln, die potenziell für alle akzeptabel waren und mit eingesetzten Kapitalsorten, die jedem zur Verfügung stehen? Tatsachlich lasst sich das von mir vorgeschlagene Beschreibungsmodell zur Binnendifferenzierung des Kunstfeldes zumindest gedanklich um eine solche Wertsphäre erweitern. Sofern wir diese Sphäre nicht schon gegeben finden, ware es eine kulturelle und politische Aufgabe, an ihrer Entstehung zu arbeiten.

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    Kunstfeld 11 : Akteure dieses Feldes würden ein Gemeinwesen nicht als gegeben ansehen und die Auffassung teilen, dass es ein Kulturprodukt ist, das man weder automatisch noch gratis bekommt, aber haben will. Die gesellschaftspolitische Dimension der Kunst und der offene, gemeinsame Zugang zu dieser Dimension, wären keine zufällige Begleiterscheinung ästhetischer Praxen, keine emanzipative Utopie und nicht bloß akademischer Diskurs. Es wäre der eigentliche Interessengegenstand, um den die Akteure konkurrieren und für den sie ihre Kapitalien ins Spiel bringen. Als tragende Wertekategorie ließe sich ein Begriff einbringen, den sich keines der Felder 1 bis 10 auf die Fahnen schreibt, der aber die Grundvoraussetzung sozialen Zusammenhalts benennt: Solidarität.

    Kunst und Solidaritat sind keineswegs automatisch verkoppelt, lassen sich aber auf einer fundamentalen Ebene in Beziehung setzen. Denn Solidarität lasst sich nicht verordnen. Sie lasst sich auch nicht gut kaufen oder verkaufen, und ihre Inszenierung allein bleibt immer zweifelhaft. Man fühlt sie oder man fühlt sie nicht, und beides hat Folgen. Sie ist eine empathische Beziehung zwischen Menschen (und auch zwischen Mensch und Natur), die Grenzen respektieren kann, sie aber nicht forciert und keine Mauern baut. Rationale Argumente allein werden uns niemals unter gleichen Zielen versammeln und zu gemeinsamem Handeln bewegen. Ästhetische Erfahrung indes adressiert und generiert im Kern eine empathische Bewegung, nämlich die, Perspektiven wahr- und einzunehmen, die nicht zwangsläufig die eigenen sind, sich in diese einzudenken und einzufühlen und eine Sicht der Dinge auch dann noch anerkennen zu können, wenn sie mit der eigenen nicht deckungsgleich ist.

    Richard Rorty war der Auffassung, dass uns wohl erst das Nachempfinden des Leidens anderer zu der Sorte von Solidarität bewegen kann, die uns egoistische Ziele gegen gemeinschaftliche Ziele eintauschen lässt und unsere Freude am lnseldasein schmälert. Ich kann mir ein elftes Kunstfeld als eine Wertsphäre denken, die solche Empfindsamkeit politisiert. Sie also nicht weinerlich verbucht, sondern daraus Ziele wie Gerechtigkeit, die Minderung menschlicher Grausamkeiten, und vielleicht auch soziale Bewusstheit oder soziales Glück ableitet, und Wahrnehmungs- wie auch Handlungskriterien ins Spiel bringt, die sich auf solche Ziele beziehen lassen. Es ist ein Vorzug der Kunst, solche Ziele und Kriterien nicht gleich an politischer oder ökonomischer Machbarkeit messen zu müssen. Das ist die positive Dimension ästhetischer Autonomie.

    Ich stelle mir diese Wertsphäre nicht als ein Harmoniemilieu voller Eintracht vor, sondern als einen Ensemble »Agonistischer Raume«, so wie sie Chantal Mouffe im Sinn hatte: als soziale Arenen, in denen antagonistische Interessen anerkanntermaßen vertreten und verhandelt werden können, ohne dass wir uns gleich die Kopfe einschlagen- für Mouffe genau das, was demokratische Gemeinschaften konstituiert. Feld 11 könnten wir mit Mouffe »Das Agonistische Feld« nennen und damit ein Kunstfeld meinen, dessen Akteure 1. kulturelle Objekte und Informationen entlang solidarischer Kriterien fertigen, klassifizieren und bewahren, und 2. die selben Kriterien auch auf Praxen, Dinge und Diskurse anwenden, die in den Feldern 1 bis 10 zirkulieren, nun aber innerhalb eines übergeordneten Wertschemas neu diskutiert und angeordnet werden.

    Feld 11 wäre damit nicht nur ein weiteres Feld unter Feldern, es ware auch ein transversales Feld, getragen von dem Interesse, das solidarische Selbstgespräch einer Gesellschaft auch an den Orten zu führen, wo dieses Gespräch nicht von alleine stattfindet, und es entsprechend zu initiieren und zu moderieren. Voraussetzung dafür ware zunächst ein geeignetes Beschreibungsmodell der verschiedenen Wert- und Handlungssphären der Kunst, das einem solchen Gespräch Struktur gibt. Von da aus ließe sich dann auch eine kulturpolitische Fachdebatte über wünschenswerte und nicht wünschenswerte Diversifizierung institutioneller Dispositive führen, undüber die je geeigneten Gestaltungsinstrumente, mit deren Hilfe sich die Eigenlogik einzelner Felder befördern oder regulieren lasst. Und eine solche Debatte brauchen wir. Denn verstehen wir nicht das Spiel und seine Einsätze in einem jeden Feld, verstehen wir weder im Detail noch im Ganzen, was kulturell eigentlich gespielt wird.

  • opting Out of ART. A THEORETICAL FOUNDATION
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